以藝術的名義改變世界:從《共產黨宣言》和艾未未說起

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安妮•戈弗雷•拉蒙 Annie Godfrey Larmon

"破壞"(sabotage)這個詞源於法語單詞"木製鞋子"(sabot),它有一個廣為流傳的歷史淵源:早在20世紀初,該詞就用來形容工人們把木頭鞋扔進機器、破壞生產的罷工手段。

但實際上,這個詞來源於正式場合演講時,有人跺腳干擾。這兩個淵源故事都和該詞現在的用法相關——都是妨礙權力體系運作的手段,不管是經濟走向、政治事件,還是軍事行動。今年,紐約的新當代藝術博物館開設了第四次藝術三年展,主題為"破壞之歌"(Songs for Sabotage),匯集了來自19個國家30餘位藝術家和藝術團體的作品。館長宣稱,此次展覽的目的是想"呼籲大眾採取行動,並積極參與干涉政治和社會結構的行為,從而揭露建構人類現實、生活意向和事實真相的體系。"除了期待中的文獻圖片、集體會議和工作坊之外,這場展覽還展示了大量繪畫和雕塑作品。想必這些視覺藝術作品就是這次展覽的主題之歌了吧。當然,對呼籲大眾採取行動所進行的宣傳教育、寓意寄托以及行動號召的行為本身並非採取了行動,而代表變革或抵抗的藝術也不一定會在現實中真正影響變革或抵抗。

這就引發了一個在談論藝術時常常遇到的問題:既然藝術本身頑強牴觸權力體系,那藝術又如何參與其中呢?通常,所謂的"政治藝術"經常只是對抗議或者抵抗行為的美化。有時,它在道德層面給予了許可,給觀眾灌輸一種錯覺,以為自己得到了什麼。藝術和權力永遠相伴相隨,又相看兩厭。畢竟,馬克思和恩格斯在比利時布魯塞爾的一家華麗舒適的餐廳天鵝之家(La Maison du Cygne)寫下了《共產黨宣言》,正是對這一點的完美詮釋。

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1995年,在一張照片中,艾未未摔碎了一隻有兩千年歷史的漢代陶壺,並繪製了其他陶壺來代替,這一舉成了極富爭議的文化藝術破壞行為。

讓我們想想藝術世界中的"破壞"簡史。藝術家們通過什麼方式來對待這麼一個想法——最有力的創造藝術可能皆為破壞之舉?此外,如果藝術品本身能干涉政治和社會體系,那麼這種干涉會怎樣瓦解體系呢?破壞之舉正在打破已存在的事物,正因為如此,一些不同的事物才會產生。

毀滅之欲

關於破壞性藝術本身,可能會令人想到法國畫家庫爾貝(Gustave Courbet)在1871年巴黎公社時期的那個成功的倡議——推倒旺多姆銅柱。他聲稱這個紀念碑"毫無藝術價值,還想讓舊王朝的軍國主義思想長存。"還有去年,美國藝術家舒茨(Dana Schutz)在油畫《開棺》(Open Casket)中重現了提爾(Emmett Till)葬禮上那個有名的場景(1955年,非裔男孩提爾因對一名白人女性吹口哨而被私刑處死)。英國藝術家布萊克(Hannah Black)在網上發表了一封公開信,要求從惠特尼雙年展上撤下並銷毀這幅畫,此舉遭到熱議,但並未成功。然而,這些例子都是一種建構事實的姿態,推翻銅柱和銷毀油畫的倡議本身並非藝術作品。

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布倫(Daniel Buren)沒有收到參加展覽的邀請,他把整個瑞士首都伯爾尼貼滿海報。

相反,1995年,中國藝術家艾未未倒真的通過毀滅一件藝術品來成就另一個藝術品,即毀壞了一隻漢代的陶罐成就了藝術作品《摔一隻漢代的瓦罐》(Dropping a Han Dynasty Urn)。這場表演呈現在三張黑白照片中:藝術家手持一件有著兩千年歷史的祭祀花瓶,花瓶掉落半空中,碎了一地。艾未未摔碎了這個陶罐,不僅意味著毀了這個古玩的金錢價值,還有其文化價值。從象徵層面來說,此舉代表著拋棄了中國歷史上一個典型時期——漢朝(公元前206年-公元220年)的遺產。艾未未借此喚醒觀眾去思考,究竟誰能決定一個朝代的文化價值和金錢價值。然而這一切都只是在象徵層面完成,並沒有真正妨礙到政治或者社會體系。

藝術世界的破壞力常常是在各類贊助機構的支持下,通過可見可觸的事情來表達藝術家所受的挫折。我們可以追溯到1863年的藝術展"落選者沙龍"(Salon des Refusés)。當時,在法皇拿破侖三世的贊助下,庫爾貝(Courbet)、馬奈(ÉdouardManet)、惠斯勒(James McNeill Whistler)和其他那些被巴黎沙龍拒之門外的藝術家,在巴黎工業宮舉辦了一個新展覽。

一個世紀後的1969年,法國當代藝術家布倫(Daniel Buren)從瑞士首都伯爾尼著名的"當態度成為形式"(When Attitudes Become Form)展覽中落選,他在城裏的廣告牌上貼滿條紋紙,以此回應落選,強勢涉足這場展覽。布倫因此被捕,必須離開瑞士。五年後,美國藝術家本格拉斯(Lynda Benglis)為了反擊藝術領域裏的男權思想和厭女症,給《藝術論壇》(Artforum)雜誌付了近3000美元為自己下一場在紐約保拉•庫柏畫廊(Paula Cooper Gallery)的展覽刊登了廣告:她赤裸的身上有一個超大的假陽具。

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梅茨格爾(Gustav Metzger)在尼龍布上噴灑鹽酸,然後站到一邊等布料在20分鐘內溶解。憑此創造了一種"自毀藝術"。

退出和拒絶的行為藝術也是藝術領域中的一種破壞策略。1969年,藝術工作者聯盟成立,由利帕德(Lucy Lippard)和安德烈(Carl Andre)掌舵。他們組織了反戰抗議活動,還敦促關閉主要機構以反對越南戰爭。這種行動還與當時其它藝術家引領的組織遙相呼應,比如林格爾德(Faith Ringgold)帶領的為解放黑人藝術的婦女學生和藝術家團體,和利帕德帶領的特設女藝術家團體。後者的抗議行為讓接下來的惠特尼雙年展(Whitney Biennial)中納入了黑人女藝術家。1974年,德國藝術家梅茨格爾(Gustav Metzger)通過《無藝術時期——1977-1980》(The Years Without Art - 1977-1980)這類藝術作品攻擊了藝術的商品化,號召所有的藝術生產、演說和銷售暫停三年。這也讓他的工作變得命途多舛。

體系宕機

還有一些類似破壞的手段也激化了觀眾的行動。在1968年的一場表演中,阿根廷藝術家卡內瓦萊(Graciela Carnevale)把參與者聚集到阿根廷羅薩里奧市一個畫廊裏,在離開時鎖上了玻璃門,把大家關在裏面。她希望借此煽動起"模範暴力行為"(即個人的暴力反抗行為可煽動眾人群起反抗)。不過最後還是一個路人打碎了大門,讓大家逃了出來。2009年,布魯格拉(Tania Bruguera)在巴黎國立影像美術館展示了一場自毀藝術:她站在自己對政治藝術的反思文本前,拿著一支裝了一顆子彈的左輪手槍,指著自己的太陽穴,用俄羅斯輪盤賭來賭運氣。這一行為挑戰了藝術影響現實的功效。

嘗試把藝術和生活完全融為一體的行為一直遭到評論家的批判。1993年,惠特尼雙年展上展出了水管工霍利迪(George Holliday)的自製錄像,刻錄了洛杉磯警察毆打羅德尼•金(Rodney King)的行為。還有2012年,在第七次柏林雙年展上,館長祖密卓斯基(ArturŻmijewski)邀請了"佔領華爾街"(Occupy Wall Street)運動的示威者們站滿了一整層樓。

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卡內瓦萊關上玻璃門,將參與者們鎖在畫廊裏,以此來測驗在多長時間內人們會採取暴力行為。

這些藝術項目都打破了一個概念——藝術品可以是什麼樣,應該是什麼樣。但又回到了那個開放式問題:藝術品到底是怎樣干擾政治和社會體系的?面對這樣的問題,我只能想到一小撮能夠代替藝術、生活和權力等動態行為的藝術品。雖然它們在形式或概念上十分嚴謹,但還是能干預各種社會體系。這些藝術品的確想去影響現實世界,也確實做到了。

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對於舒茨抽像地呈現了提爾受私刑而死的這幅油畫,藝術家布萊特(Parker Bright)將畫擋住以表抗議。

1997年,德國藝術家施林格賽夫(ChristophSchlingensief)組織了"殺了赫爾穆特•科爾!"(Tötet Helmut Kohl!)活動。他盡可能多地聚集了失業人員,讓他們在奧地利沃爾夫岡湖裏游泳。那裏是時任德國總理赫爾穆特最喜歡的度假勝地,當時他正在那裏度假。施林格賽夫宣稱,所有德國的失業人員都應該一起來佔滿整個湖。2014年,哈姆丹(Lawrence Abu Hamdan)完成了藝術活動"全部傾聽"(All-Hearing),他讓兩位埃及開羅酋長每周五不按常規布道,而是在全市範圍內做一個關於"噪音污染帶來公共健康問題"的演講。施林格賽夫和哈姆丹一樣,都打破了現狀,促成了改變。

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1981年,卡夫卡(Ivan Kafka)在捷克布拉格一條街上豎滿了1000根木棍,人們想去上班就只能把他們踩倒。

當然,破壞的行為藝術也是一種惡作劇。它時常始於一個小干擾,但其效果逐步放大,最後導致整個體系的摧毀。破壞行為常常也是匿名的。對藝術家來說,單就破壞行為的持續時間和匿名性便讓真正的破壞成了一樁麻煩事。即便如此,我最喜歡的藝術性破壞是捷克藝術家卡夫卡(Ivan Kafka)在1981年一個萬籟俱靜的夜晚做的事。在布拉格的聶魯達區有一個城堡是捷克政府的歷史中心地標,卡夫卡用一個通宵在這個城堡邊的鵝卵石地面上豎起了1000根木棍。早晨,當地居民打開房門去上班時,面臨了這樣一個選擇:要麼踏平這個藝術品,那就違背了自由表達;要麼保留藝術品,那就上不了班。卡夫卡這個裝置讓我想到學者蘭貝利(Fabio Rambelli)和雷因德(Eric Reinders)的一句話:"破壞,不是文化的終結,而是變革的條件。"

(BBC)

 

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